邱士華／國立故宮博物院助理研究員、策展人
看到陳敏澤所畫的〈仿黃公望富春山居圖之剩山圖卷〉，綠油油地讓我眼睛為之一亮。黃公望〈富春山居圖〉是山水畫排名前十的赫赫名蹟。2011年時，國立故宮博物院策辦「山水合璧—黃公望富春山居圖及其影響特展」，便難得一見地把原本爭看翠玉白菜的人潮，全都吸引到書畫展廳來大排長龍。這件畫卷曾傳奇地經火焚燒成兩段，開頭長51.4公分的段落現在藏於浙江省博物館，稱為「剩山圖」；接著636.9公分的主要部分則藏於臺北故宮，稱為「無用師卷」。
負責撰寫「剩山圖」解說的我，對於她臨倣這個段落感到親切，同時卻也感到不解：臺北故宮〈富春山居圖〉的段落那麼長，為什麼選擇了浙江省博物館的「剩山圖」？
陳敏澤的答案很簡單：旅遊時正好看了浙江省博物館的「湖上有奇峰—藍瑛作品及師承影響特展」。展品除了以明代藍瑛的畫作為主，也展出鎮館之寶「剩山圖」。這個展覽讓她與藍瑛、黃公望等畫作相遇，也催生了她「古調新聲」系列新作的出現。
「虛擬實境」
「剩山圖」經火燬損，畫心修復全補的痕跡，斑駁干擾著黃公望原本結構的渾厚壯沛山體。陳敏澤以鮮亮的綠色油彩覆在黃公望的山體上，像是夏初清晨明麗的陽光，讓富春山上草木蓊蓊鬱鬱，煥然青春起來。表面略無植被的暖橘色塊礨，篤實地立於山顛，與綠油油的山坡，一同交織山體的節奏。原作留白的天空與水面，現在滿佈著流動的繽紛雲朵與粼粼波光。
將兩個版本的「剩山圖」做比較，畫面佈局其實變動不大。但經過陳敏澤的色彩，帶著觀者進入屬於她的「剩山圖」的世界。她曾經提到她畫作中常存在一種類似「3D影像」或「虛擬實境」的效果，讓你感覺所有物像宛在目前，合理地存在著。[1]
「虛擬實境」是近年來十分流行的語詞，常與數位科技結合，讓視聽者彷彿身歷其境，但這個虛擬的空間，很可能與現實有不小的悖離。[2]陳敏澤利用「古調新聲」系列作品實踐的「虛擬實境」效果，則像是想利用畫筆牽著觀者進入想像出的「畫境」中。以「剩山圖」為例，黃公望山石佈排是她進一步想像的骨架，一筆一畫添入屬於她的顏色血肉，並著意維持著原有的輪廓。像是前述畫中映照著天光的暖橘色塊礨，透過暗赭、深淺紫色與藍色的疊加幫襯，讓主要的橘色顯得更為暖亮，同時也完成了石頭的立體感。這種靠近細審時讓觀者不知所以的衝突顏色的並置，遠觀時卻達成立體效果，讓人想起北宋沈括對五代董源山水畫的評論：「其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然。」這種色相的操作，來自陳敏澤紮實的西方畫技訓練。許多油畫或是水彩作品中，也可以看到程度不同的色相應用，對西方作品更為熟悉的觀眾，或許容易覺得這不過是種普遍的技巧，與西畫對描繪對象各個「塊面」的處理有關——每個色塊都是一個不同受光狀況下的塊面，因而得以合構出立體感。然而，值得注意的是，陳敏澤這次選擇演繹的不是她喜愛擅長的自然風光，而是以線條為尊的古代中國畫。黃公望〈富春山居圖〉是由許多輪廓線、內分線，以及具有處理質感能力的皴線組合而成。失去了這些線條，難免讓人懷疑，畫中的黃公望還能被辨認出來嗎？
線條的秘密
所以，決定「剩山圖」需要保留的線條，並讓色彩塊面在黃公望原本設定的輪廓中出現，應該是「古調新聲」系列畫作重要的挑戰。黃公望原作的長皴，在陳敏澤的實踐中不能一樣綿長張揚，但她用片狀的各色斑塊，層疊出「剩山圖」主山原以線條交錯組織成的雄渾複雜，並在天光映照及幽暗處，以畫筆拉出橘色及紫色短線，讓山體迸現出更接近於黃公望筆墨的竄動活力。
陳敏澤提到為了利用可以達到較豐富顏色表現力的粗畫布，必須捨棄在較細的畫布上才容易施展的細膩線條。因此「古調新聲」除了賣力作出上述這些活潑竄動的小線條，還併用著陳敏澤發展已久的另一種更「幽深」的線條。這種線條不同於前述用畫筆拉出來，而是透過後添的色塊精心留下來的細長形狀。
這種「留」出來的線條，可說是在東方文化中成長的她，吸納西方對塊面處理概念的同時，仍保存著對線條執著與敏感的混和結果。是啊！畫上的線條為何非得是一道突出的顏料？陳敏澤嘗試讓沈潛在兩側色料中的暗帶，沈穩堅實地像河脈一樣在畫中前進開展。雖然並非以鉤描為主，她以「留」的方式細膩操縱某些輪廓線或分界線的形狀，可以纖柔若遊絲，也可以鋒勁若削鐵。這種「留」線條的手法，部分效果可能還難以用畫筆綿延繪製出來。
檢視陳敏澤自早期一路發展下來的作品，可以覺察到她不僅僅停佇在創造這些「留」出的線條本身的質感表現力上。如何「留」出與塊面和諧共存、相互增色的線段，才是考驗她的美感與經驗的課題。
她曾提到線條的功效強大，甚至可以幫助省略明暗的處理。這無疑是對線條與塊面、明暗效果持續探索後的體悟。研究中國畫的我，對線條早已視為平常，常將線條擺在抽象表現的高臺上，純就線條的力道與操控去觀察與評斷。陳敏澤的話提醒著我，即使面對像黃公望一樣的文人山水畫家，其書法性的線條仍保有不可忽視的具像功能。
就藝術史界對宋元山水畫作的理解，這段時期的畫家十分在乎表現出畫中山水景致合理的空間推移。因此，即使一般觀眾面對元代黃公望的〈富春山居圖〉，應該也不會對畫中空間感到明顯違和。陳敏澤提到臨倣「剩山圖」時，在以油畫技法讓畫境產生真實感的處理上，頗為容易順暢。光是勾勒輪廓，就有這場景是可能存在於真實經驗中的山水之感。她的感覺乍聞與一般人的觀感似乎沒有兩樣，但有多少人能將黃公望的作品落實成實景呢？過去與「山水合璧」特展相搭配的新媒體藝術展，曾利用電腦動畫的技術將分成兩段的〈富春山居圖〉連接起來，在連續壁面上作約兩公尺高的大型投影，並結合富春江上拍攝的山巖照片，將原作拼貼成實景狀，並以此作出春夏秋冬景致的變換。[3]他們想要藉此作品提醒觀者〈富春山居圖〉畫中山水可居可遊的實景感。
比起上述耗資數百萬、動員十數人的數位藝術裝置，小成本製作的陳敏澤「剩山圖」帶來的臨場感卻毫不遜色。透過對觀者「認知真實」的掌握，她以鮮麗得近乎不真實的色彩，營造出讓觀眾像是正面對著那座「剩山」的奇妙體驗。
屬於陳敏澤的美麗境界
臨仿黃公望的畫家很多，可說在明代董其昌標舉「南北分宗論」，將他歸入「南宗正脈」後，文人畫家們便前仆後繼地不斷演練、詮釋他的風格。「古調新聲」系列臨仿的另一位明代藍瑛的《仿大癡山水冊》，正好也是其中一例。
以該冊第一開為例，藍瑛真正接近黃公望畫作的部分可能是相對平緩伸展的橫向遠景，但畫面從前景到中景的部分，則擷取了黃公望的特色「平臺」與房舍、林木大量結組穿插，像是要將山水菁華縱向壓縮在小小區域中，呈現黃公望山水中豐沛的物像。
就像陳敏澤的「剩山圖」以明麗的顏色詮釋，《仿大癡山水圖冊》的藍瑛也有自己的選擇。他以淡淡青色、赭色淺絳染暈，讓所詮釋的黃公望略帶一種冷清疏離的調子。陳敏澤當然也沒讓人意外地重新經營藍瑛的黃公望。她同樣謹守藍瑛的佈局，並為畫面增添明淨的繽紛色彩。如果說藍瑛畫中左下角橋上人物，給人入亂山前最後在橋上吸一口平靜清寂之氣，陳敏澤畫中的背包客，則是愉悅於置身在美麗畫境。
陳敏澤施予平臺的顏色美麗又具啟發性。藍瑛的冊頁原本是透過暈染色調的些微變化，以及輪廓勾勒時線條的質感變化，讓平臺不顯得太過扁薄。但陳敏澤則讓黃公望風格的平臺化成全作最柔美的存在——平臺上顏色斑斕，紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫幾乎都找得到，卻比彩虹更和諧地融匯在一起。
陳敏澤與藍瑛相關的臨仿諸作中，最讓我感到興味的是《仿大癡山水圖冊》的第六開。這件作品更接近藍瑛原本的面目。他讓畫面近景林木與垂釣的高士，到中景的小橋、村落，皆以畫面中線為軸參差安排，到遠景則開張了山勢，其餘部分幾乎都留白象徵茫茫煙水天雲，小小的冊頁營造出略呈Ｔ字型的奇險構圖。
在前述臨倣「剩山圖」的作品中，陳敏澤比較費心斟酌的部分，我認為應該是主山坡面的表現方式。但在藍瑛這開冊頁中大比例的留白才是問題。中國山水畫中抽象的留白可以是水、煙霧、雲朵或是天空，依據周邊的物像，聰明奸巧地任觀者聯想轉換。然而畫面經營上一向「不留餘地」的油畫，如何搭配原作「實」畫的部分，將留白的「虛」，再收拾轉化成具像，並讓畫面整體合理妥貼，宛然若真，達到「實境感」，難度真的很高。我想陳敏澤在現實中難有任何現成方便的答案，一切都要靠藝術家一邊發揮想像力，一邊檢查合理性才能完成。
陳敏澤做到了！而且處理得讓人驚艷得好。不知道對她來說，實體化這個與西畫佈局方式迥異的藍瑛T型構圖，是不是有點類似小時候演算數學難題般地有挑戰性與伴隨而來的刺激與滿足感。她以具有大人味的奇妙糖果色，全面擭攫藍瑛原來的圖像。陳敏澤此作一改藍瑛雲水蒼茫的冷調，鋪天蓋地的讓山水人物全都沐浴在玫瑰金的夕照煙水裡。原作空間「不合理」的焦慮，竟也於斑斕的煙水中消溶無痕。藍瑛畫中實景，藉著雲水皆可留白的曖昧嵌合為一體。陳敏澤則用相同顏色的不同筆觸與比例，一方面表現出水面與煙雲不同的質感，一方面也藉由顏色將兩者與其他圖象作無縫連綴。
此作的顏色值得稱道。她以紅色的線段將原作坡壁上的鬆秀長短皴，刻劃成山岩的血脈。她以天藍色將原作暈染的山嵐，鉤畫出邊界。在綠與紫的烘托映襯下，天藍色異常明豔精神，向上昇騰如雲氣，向下傾洩為瀑布。雖非用得最多的顏色，卻位居要角，是畫中最悅目的存在。
對顏色的精準操控
許多畫家對顏色的使用，就我個人看來可能出於天生的喜好與直覺。但陳敏澤的用色絕不僅僅是她喜歡或能接受的顏色而已，而是以超乎常情的理性與智性操控著顏色的分佈與搭配。
在前述陳敏澤臨仿「剩山圖」的段落中，已經提過她對色相有意識的運用。不過運用色相作搭配的知識或技巧，可能被許多藝術家或非藝術家視為淺薄常識，上網搜尋一下就能有所理解。但陳敏澤配合她對人類視覺認知經驗的關注與瞭解，運用色相搭配顏色熟練精準，甚至有些狂野地舞弄操縱這些顏色。「古調新聲」系列中另一件〈仿董其昌晝錦堂圖〉，也是她色彩表現的精彩之作。
董其昌〈晝錦堂圖〉是名氣響亮的畫作，以青綠山水描繪宋朝韓琦在家鄉所築居所「晝錦堂」。不過董其昌走的高雅風格，頗為含蓄地將可能極為堂皇的晝錦堂意像，轉化為心中丘壑的寬闊富美。不過誰能像陳敏澤一樣直接用雲霞與波光織出豐盛的「晝錦」呢？
畫面右側天色尚明亮，天藍雲白；但左側則似夕陽西下霞光掩映，滿佈紫紅色的天水，以及梭巡停佇其上的耀眼金光。此作從左到右天光水色的差異十分巨大，但在她手下卻練熟似地轉換得略無窒礙。
在色彩的世界裡，她是最隨心所欲、自由自在的大王。
佈局：來自古代山水的滋養
陳敏澤指著〈仿董其昌晝錦堂圖〉畫面中推移到遠方，一小塊處理得細膩美麗的淡綠色遠山說：「我是一個油畫家。這些作品全都是用油畫技法畫的」。這位傾服於油彩強大表現力的畫家，因緣際會地看了藍瑛的展覽，開始以中國古代山水畫為本，繪製一系列的作品，到底想要做什麼？也有可能出於缺乏思考，只想以自己擅長的媒材與其他類別的作品進行無聊的PK。
陳敏澤提到她想要從中領略畫中山水的「佈局」方式。我認為這是她現階段為鍛鍊自己挑選的課題——在她離開職場，負笈芝加哥，轉以藝術創作為職志的約二十年後——然而，這也是在她對油畫色彩操控力運用自如的今日，才可能有本事為自己訂下以準確維持古畫佈局為規則，進行再創作的課題。
陳敏澤散發著一種清醒、理性的氣質。對於自己期待表現出的效果很清楚，並追求有效率的完成。她好像不會放任自己投入大把精力在目標渾沌不明的創作泥淖裡攪和。因此不同時期的作品，都可以感受到對特定面向進行探索，像是「色塊的表現力」、「不同色相的組合效果」、「視覺認知的運作」。
透過「古調新聲」系列作品中對古代山水畫「佈局」禮讚與吸收的成果，陳敏澤以〈鍾靈毓秀武當春〉這幅精彩作品進行階段性的驗收。這件作品並非仿自任何一幅既有畫作，而是她個人登覽武當山的追憶與重現。畫中油彩繽紛粲然，表現奪目，卻有種中式山水立軸的風情。此作以兩截畫布連接而成，在型式類似立軸，自近景到遠景景物的佈排，也讓不同角度的視點變換無礙。這幅畫像是古代山水畫中的聖山類型；山底下安排一彎步道，邀請觀者徐徐而上，欣賞沿途粉紅花樹、蓊鬱森林、碧藍河谷、峭立巖壁、五色雲海、一線水瀑，最終來到巍峨的武當金頂，仰望陳敏澤無所畏懼、光照萬方的金色太極祥雲，經驗真實卻又奇幻的朝聖之旅。
既與古代山水畫大師之作對話，又能展現陳敏澤耀人心目的炫麗色彩表現，感受她對藝術認真堅定的探索追尋的「古調新聲」系列作品，將於她的「山水・丘壑」個展中首次發表。9月8日到9月20日間，歡迎到中國文化大學教育推廣部「大夏藝廊」享受陳敏澤創造的美麗境界。
[2] 請參考2017年北美館展出的「沙中房間」，便是一個象徵記憶、可供飛行其間的寬闊黑白虛擬空間。（參見北美館「沙中房間」網頁：https://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?id=624&ddlLang=zh-tw）。
[3] 該數位互動作品可參見相關報導。（http://news.pchome.com.tw/magazine/print/cl/artouch_antique/5071/131005440040675018006.htm）
[4]「古調新聲」系列除了臨仿元代黃公望的「剩山圖」、明代的董其昌和藍瑛，其他作品尚有仿製宋代燕文的〈奇峰萬木〉、李唐的〈煙嵐蕭寺〉，以及清代石濤的《陶潛詩意冊》。陳敏澤為其中數件已寫作動人的宣言。參閱其部落格「整型與雜合Reformed & Hybridized陳敏澤的創作空間」（http://mintsechen.com/blog）